توليد فيلم تلويزيوني در ساختار مشاركتي

تولید فیلم تلویزیونی در ساختار مشارکتی

تولید فیلم تلویزیونی در ساختار مشارکتی

نکاتی در باب تولید تله فیلم:  تله فیلم که در ایران علاوه بر این عنوان به عناوین دیگری هم چون فیلم تلویزیونی، فیلم ۹۰ دقیقه ای و البته به غلط، سینمایی تلویزیونی نیز شناخته شده، گونه ای فیلم برای تلویزیون است که عموما موضوعات ساده و عامه پسندتری نسبت به فیلم های سینمایی دارد و تاریخچه آن تقریبا به اندازه خود تلویزیون است.

از وقتی تلویزیون پا به عرصه وجود نهاد همراه آن نیاز به برنامه های سرگرم کننده، جذاب و آموزش دهنده نیز زاده شد و تله فیلم یا همان فیلم تلویزیونی که مدت آن از ۷۰ تا ۹۰ دقیقه است، یکی از پاسخ های تولیدکنندگان به این نیاز بود. بسیاری از کارگردان های بنام سینمای جهان، ابتدا از تلویزیون و ساخت تله فیلم کارشان را شروع کرده اند. جان فرانکن هایمر، سیدنی لومت و جورج ری هیل کسانی هستند که در دهه ۵۰ میلادی در تلویزیون فعالیت می کردند. کارگردان های ایرانی هم چون مرحوم علی حاتمی نیز ابتدا با این نوع فیلمسازی پا به عرصه سینما نهادند. متاسفانه در کشور ما به اشتباه چنین باب شده که هر کس به فیلمسازی علاقه دارد ابتدا به عنوان دست گرمی تله فیلمی می سازد و آن را سکویی برای رسیدن به سینما می داند. این نوع نگرش به فیلم تلویزیونی یکی از دلایل پیشرفت نکردن این قالب تلویزیونی است. گرچه فیلم تلویزیونی به دلیل استفاده از بودجه دولتی و نیمه دولتی فارغ از هرگونه شکست تجاری و برگشت سرمایه می تواند بهترین عرصه برای تجربه موضوعات بدیع و جریان ساز باشد، اما با بودجه دولتی که بیت المال است، نباید به تجربه و آزمون و خطا دست زد و یک قالب فیلمسازی که استانداردهای متفاوتی دارد، نمی تواند تمرینی برای قالب دیگر فیلمسازی با استانداردهای متفاوت باشد.

استانداردهای تولید تله فیلم

از شاخصه های جهانی تولید در فیلم های تلویزیونی می توان به موارد زیر اشاره کرد:

هزینه تولید تله فیلم کم است و گروه تولید آن با حداقل نفرات ممکن شکل می گیرد. فیلمنامه تله فیلم ها کاربردی است. یعنی با موضوعات آموزشی یا رسانه ای سفارش داده می شود. تله فیلم ها به صورت ادواری از شبکه های تلویزیونی و کابلی پخش می شود. تله فیلم ها به شبکه های تلویزیونی فروخته می شود و درآمدزایی دارد. در تله فیلم ها از دو سه بازیگر چهره استفاده می شود.

استفاده های کاربردی

با توجه به ویژگی هایی که برای تله فیلم ها برشمرده شد، می توان به استفاده های کاربردی که از این قالب تلویزیونی با توجه به ظرفیت آن برمی آید، اشاره کرد. صدا و سیما برای تولید بخش بزرگی از برنامه های خود با ارگان های مختلف دولتی و شرکت های خصوصی مشارکت می کند و به عبارتی، برنامه هایی با عنوان برنامه های مشارکتی ساخته می شود. تولید برنامه های تلویزیون یک چرخه اقتصادی خوب و در ادامه اشتغالزایی به همراه خواهد داشت و هم چنین ساخت برنامه مشارکتی گامی به سمت اقتصاد مشارکتی و پویاست. از دیگر مزایای این شیوه تولید اگر درست به اجرا درآید دخیل بودن سلیقه های مختلف و چندصدایی شدن برنامه هاست. درست اجرا شدن به این معنا که بار هنری اثر باید بر بخش صنعتی آن بچربد.

تولید در ساختار مشارکتی

سازمان ها، وزارتخانه ها، شرکت ها و حتی افراد حقیقی با توجه به ویژگی های تله فیلم که گفته شد به سرمایه گذاری در عرصه تله فیلم علاقه دارند. اول این که فیلم تلویزیونی به لحاظ دکوپاژ، میزانسن و فرم اجرا، پیچیدگی های سینمایی را ندارد و اثر قابل فهم و روان تری است. از لحاظ فرم بصری و شکل روایت، فیلم تلویزیونی بسیار ساده تر از یک فیلم سینمایی است. دوم این که مخاطبان تلویزیون در بسیاری از شهرهای کوچک و بزرگ و با فرهنگ های مختلف همزمان شاهد تماشای یک فیلم تلویزیونی هستند، در صورتی که فیلم سینمایی را مخاطب به انتخاب خودش در سالن سینما می بیند. بر این اساس، تولید تله فیلم می تواند به عنوان یک ساختار مشارکتی در نظر گرفته شود که در این صورت سازمان هایی که علاقه مندند در این حوزه با موضوعات مورد علاقه شان سرمایه گذاری کنند به سمت این مشارکت سوق داده شوند. به عنوان مثال حتی برای مناسبت های مذهبی نهادهایی مانند حوزه هنری، واحدهای تبلیغی حوزه های علمیه و… می توانند وارد عرصه سرمایه گذاری شوند و با نظارت محتوایی، حتی بخشی از مسئولیت سازمان در این بخش را نیز به شکل غیررسمی به عهده بگیرند. مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی هم که تجربه بسیاری در زمینه مشارکت فیلمسازان و تولیدات مشارکتی دارد، می تواند شریک مناسبی برای تولیدات مشارکتی با سازمان برای فیلمسازان جوان باشد، به نحوی که بخشی از هزینه های فیلم توسط مرکز گسترش و فیلمساز و بخشی توسط سازمان تأمین شود یا سازمان میراث فرهنگی و بسیاری نهادهای دیگر که علاقه مند به سرمایه گذاری در این بخش باشند. تله فیلم و هر گونه برنامه دیگری که به صورت مشارکتی تولید می شود برای دستیابی به اهداف تبلیغاتی خود، به استمرار در تولید، تکرار و بازپخش از شبکه های مختلف تلویزیونی نیاز دارد تا در مخاطب احساس نیاز و اشتیاق به دیدن و پیگیرشدن به وجود آورد.

منبع: روزنامه جام جم (مریم رها)

دیجیتال آرت چیست؟ قسمت دوم

دیجیتال آرت چیست؟ قسمت دوم

دیجیتال آرت، هنر استفاده از ابزارهای کامپیوتری و دیجیتال برای خلق آثار هنری زیبا است. همان طور که در مطلب قبلی نیز ذکر کردیم، این هنر بیشتر برای طراحی وب سایت، صنایع فیلم سازی و تلویزیون و شرکت های تبلیغاتی استفاده می شود. ادامه مطلب “دیجیتال آرت چیست؟ قسمت دوم”

دیجیتال آرت چیست؟ قسمت اول

دیجیتال آرت چیست؟ قسمت اول

دیجیتال آرت توسط کامپیوتر و با استفاده از رسانه های دیجیتال ساخته می شود. این شکل از هنر جدید نیست و سال هاست در زندگی واقعی ما وجود دارد.

هنرهای متنوعی در همه دنیا وجود دارند. دیجیتال آرت از جمله آنهاست و رواج بسیاری میان مردم دارد و اصولا توسط افرادی انجام می شود که آشنایی کامل با کامپیوتر و ابزارهای مختلف آن دارند. به این دلیل که این هنر همان طور که از نامش پیداست توسط کامپیوتر و نرم افزارهای مختلف آن ایجاد می شود.

برای خلق آثار جالب توجه دیجیتال آرت، از ایده ها و روش های مختلف استفاده می شود. به طور مثال، می توان عکس های دیجیتالی که قبلا تهیه شده اند را با اِعمال یک سری تغییرات به دیجیتال آرت تبدیل کرد. حتی می توان با عکس ها، ابزارها، افکت ها و تغییرات بسیار، تصاویر ذهنی و افکار خود را به تصویر کشید و به معرض نمایش گذاشت.

هنرمندان آثار دیجیتال، برای پیاده کردن ذهنیات خود، عکس های مختلف می گیرند، تصاویر متنوع تهیه می کنند و با ابزار کامپیوتری به آن جلوه ای هنری می بخشند.

در دیجیتال آرت، تکنیک های قدیمی نقاشی همچون رنگ و قلم مو را باید کنار گذاشت و با کامپیوتر و نرم افزارهای مربوطه، آثاری زیبا خلق کرد. هنرمندان این شیوه هنری همه اثر خود را با کامپیوتر ترسیم می کنند. ابزار کار آنها می تواند نرم افزار، عکس و … باشد.

این روزها، هنرمندان متخصص فراوانی در این زمینه فعال هستند. آنها همیشه به دنبال خلق آثار منحصر به فرد با ابزارهای محدود خود هستند. خلاقیت و نوآوری در این هنر اهمیت بسیاری دارد. دیجیتال آرت به هنرمند این امکان را می دهد تا با بازسازی یک تصویر یا جابه جا کردن عناصر مختلف یک تصویر و اعمال افکت و رنگ های خاص خودش، آن را به یک اثر هنری زیبا در زمینه دیجیتال آرت تبدیل کند.

به طور کلی باید گفت، دیجیتال آرت در واقع طراحی با کامپیوتر است. صفحه نمایش کامپیوتر نقش کاغذ یا بوم هنرمند و ماوس کامپیوتر نقش مداد و قلم را برای او ایفا می کند. با این ابزار که شکل مدرن به خود گرفته اند می توان تصاویر زیبایی خلق کرد، تصاویری که از روح انسان های دیجیتال منشا گرفته اند و بر دل بینندگان همین انسان های دیجیتال امروزی نیز می نشینند.

رابط های کاربری مختلفی برای دیجیتال آرت وجود دارد. هنرمند این هنر از گرافیک های دوبعدی کامپیوتری برای خلق آثارش استفاده می کند. همان طور که در بالا نیز اشاره کردیم، در دیجیتال آرت، هنرمند در عکس های موجود تغییراتی به سبک و سلیقه خود ایجاد می کند و آن را به یک اثر هنری زیبا تبدیل می کند. اصولا این تغییرات به حدی زیاد هستند که بیننده به هیچ عنوان نمی تواند آن را تشخیص دهد و تصور می کند تصویر جدیدی است.

تغییراتی که روی عکس های دیجیتال اِعمال می شوند، بر اساس فرمول ها و حساب و کتاب های ریاضی استوار است. به این معنا که تغییرات بی هدف و بی جهت اجرا نمی شوند. همان طور که در نقاشی روی بوم نیز نمی توان بدون فکر و توجه به رنگ و شکلی را به اثر اضافه کرد، در دیجیتال آرت نیز باید از همه عناصر به جا و درست استفاده شود.

شاید ظاهراً خلق یک اثر هنری دیجیتال چندان مشکل به نظر نرسد اما برای ساخت آن باید به کامپیوتر مسلط باشید تا بتوانید خلاقیت های خود را به واقعیت تبدیل کنید. شاید در ذهن بسیاری از افراد ایده های زیبایی وجود داشته باشد، اما با ندانستن طرز کار ابزارهای کامپیوتری و ابزارهایی همچون فتوشاپ نمی توان آنها را به تصویر کشید.

در دیجیتال آرت، علاوه بر مسایل ذکر شده، دقت نیز اهمیت بسیار زیادی دارد. هنرمند در خلق آثار خود باید دقت و توجه بسیاری داشته باشد. این موضوع به خصوص هنگام ویرایش فیلم برای تدوین کننده ها بسیار مهم وقابل توجه می باشد. با کوچک ترین بی دقتی ممکن است نتیجه کار نامناسب و نازیبا از کار درآید. بسیاری از هنرمندانِ دیجیتال آرت در حوزه ویرایش فیلم های دیجیتال فعالیت دارند. این حوزه نیز هنرمندان بسیار خود را دارد.

تکنیک های انیمیشن سازی

تکنیک های انیمیشن سازی

تکنیک های مختلف انیمیشن براساس شیوه ی استفاده از ابزار ها تقسیم بندی می شوند:

الف) انیمیشن بدون دوربین

این دسته از انیمیشن ها تنها به صورت آنالوگ تولید شده و تغییرات لازم بر روی سطح شفاف فیلم اعمال می شود.

۱)خراش روی فیلم خام:در این روش با تراشیدن لایه های روی فیلم خام تصویر مورد نظر را فریم به فریم ایجاد می کنند.

۲)نقاشی مستقیم بر روی فیلم شفاف: در این روش تصاویر مورد نظر را فریم به فریم بر روی هر فیلم شفاف نقاشی می کنند.

ب) انیمیشن زیر دوربین

اینگونه از انیمیشن ها با روش اصطلاحن ” اصلاح سطح” ساخته می شوند.بدین صورت که تصاویر ،کاراکترها و دیگر عناصر مورد نظر مقابل دوربین قرار می گیرند و با اعمال تغییرات در هر فریم از فیلمبرداری متحرک سازی صورت می گیرد.

۱)کات اوت انیمیشن : این نوع انیمیشن سبکی در انیمیشن دوبعدی است و خاصیت این سبک در سادگی آن است.در این روش پرسوناژها با بریده ی مقوا یا کلاژ با استفاده از دیگر متریال از جمله پارچه ،کاموا،روزنامه،تصاویر سیاسی و … ساخته شده و مفصل گذاری می شود و فریم به فریم حرکت داده و فیلمبرداری می شود.

لی لی حوضک وجیه الله فرد مقدم

اولین اپیزود سات پارک محصول آمریکا

شیوه ی انیمیشن کات اوت به سه صورت تقسیم بندی می شود:

مفصلی : در این شیوه تمامی اعضای متحرک بدن کاراکتر یا آبجکت،بنابرلی اوت کار به صورت مفصلی به یکدیگر و بدن متصل شده و متحرک سازی می شود.

غیر مفصلی : اعضای متحرک بدن به صورت تکی،دو تایی یا چندتایی در زوایای مختلف حرکتی طراحی و دوربری می شوند و در زیر دوربین بدون استفاده از مفصل در کنار هم قرار می گیرند و بدن را تشکیل می دهند. سپس در هر فریم فیلمبرداری با جایگزینی هر یک از اعضای بدن با حالت جدید حرکتی متحرک سازی صورت می گیرد.

سایه ای (سیلوئت) : در این روش از پشت صفحه به کاراکترها و آبجکت ها نور تابانده می شود و سوژه ها ضدنور یا سیلوئت خواهند بود.

برجسته : در اینگونه از کات اوت معمولن کاراکترها و آبجکت ها به دلیل داشتن حجم و برجسته بودن مفصل بندی نشده و هر عضو به صورت جدا از هم انیمه می شود که این کار به دلیل حجم و سنگینی اجزای برجسته ی کاراکتر بهتر صورت می پذیرد .تنها نکته ی این روش لزوم نورپردازی خوب از جهات مختلف برای حذف سایه های حاصل از برجستگی کناره های کاراکتر می باشد.

 

۲) عروسکی تک فریم :

در این روش کاراکترها را با عروسک یا خمیر می سازند و بعد از قرار دادن و ثابت کردن آنها در صحنه و دکور مورد نظر فریم به فریم حرکت داده و فیلمبرداری می کنند.

در این سبک، انیمیشن با دنیای سینما به شکل جدی تری در تماس قرار می گیرد.عکسبرداری ، نورپردازی و باقی عناصر کار از همان اصول سینما تبعیت می کنند.

مفصلی :در این روش اسکلت کاراکتر انسان،حیوان و یا هر پرسوناژ مورد نظر دیگر با الگوگیری از نمونه ی واقعی آناتومی آن ساخته شده و مفصل بندی می شود. سپس روی اسکلت به وسیله ی ابر یا مواد شبیه آن پوشانده شده و در پایان لباس را بر روی آن می پوشانند.

غیرمفصلی: شیوه ی غیر مفصلی به دو روش اسکلت مفتولی و خمیری با قابلیت خم شدن ساخته و اجرا می گردد.

 

۳) نقاشی روی شیشه :

در این نوع انیمیشن با رنگ روغن یا مواد رنگی دیگر روی شیشه نقاشی کشیده شده و آن را تغییر می دهند. با پدید آمدن هر تصویر یا فریم جدید تصویر قبلی از بین می رود و اصلاح سطح صورت می گیرد.

در این روش نورپردازی از پایین به رنگ ها کیفیتی درخشنده و زیبا می دهد . در این سبک ظرافت در درجه ی اول اهمیت قرار دارد.

فیلم ” خیابان” کارولین لیف

 

۴)انیمیشن با ماسه :

در این نوع انیمیشن شن،ماسه،نمک یا دیگر مواد ریز را روی صفحه ی شیشه ای ریخته،به آنها شکل می دهند و عکس می گیرند.

در این سبک هم مثل انیمیشن روی شیشه در هر فریم جدید اصلاح سطح انجام می شود و با تشکیل تصویر جدید تصویر قبلی از بین می رود.خاصیت این سبک در قیاس با باقی سبک ها این است که عنصر اتفاق در آن نقش بیشتری دارد و می شود از این سبک برای خلق آثار انتزاعی تر کمک گرفت.

در این روش با افزایش سطوح مختلف ماسه می توان به درجات متنوع خاکستری دست یافت.در این تکنیک دوربین به صورت عمودی در بالای میز انیمیشن قرار گرفته و متحرک سازی انجام می شود.

 

 

د. اِرل کینگ ساخته ی بن زلکویچ (The ErlKing)

ج. شنبه ساخته ی گیزله و ارنست آنزورگه (Sabbath)

ب. رقص ماسه ساخته ی ریچارد کواد (Sand Dance)

الف. مسخ آقای سامسا ساخته ی کارولین لیف (The Metamorphosis Of Mr. Samsa)

جغدی که با غاز ازدواج کرد ساخته ی کارولین لیف

۵)تخنه سنجاق:یکی از تکنیک های کاملن تجربی و مشکل است که در آن با کاشت تعداد زیادی سوزن با تراکم های ناحیه ای ختلف بر روی تابلوی سفید و نورپردازی از زاویه ای مشخص و ایجاد سایه روشن با تغییر در ارتفاع سوزن ها تصاویر را به وجود می آورند و متحرک سازی صوت می گیرد.

شبی بر فراز کوه سنگی ساخته ی الکساندر الکسین و کلر پارکر

در سال ۱۹۷۶nfb ساخته ی استدیوی Mindscape

 

۶) پیکسیلیشن: پیکسلیشن واژه ای ست که در دهه ی ۱۹۵۰ به وسیله ی نورمن مک لارن یکی از پیشگامان انیمیشن برای نامیدن تکنیکی که در آن از سوژه های انسانی با تکنیک استاپ موشن فریم به فریم عکسبرداری می کرد ابداع شد.او این پروسه را اینگونه توصیف می کرد : ” پیکسیلیشن اعمال اصول معمول عکسبرداری انیمیشن و فیلم کارتونی در فیلمبرداری از هنرپیشه های واقعی ست. یعنی به جای قرار دادن نقاشی، کارتون و عروسک مقابل دوربین انیمیشن، انسان واقعی قرار دادیم “.

هنرپیشه به نوعی به عروسک زنده استاپ موشن تبدیل می شود. سوژه های زنده فیلمبرداری شده با این روش در حرکاتشان یک ویژگی سورئال باشکوه دارند گویی عروسکهایی افسون شده هستند که به وسیله نیرویی نامریی حرکت داده می شوند. قوانین و نیروهای طبیعی فیزیکی حاکم بر حرکات واقعی مانند اینرسی، وزن و جاذبه با این روش حذف می شوند.

به گفته ی نورمن مک لارن:کاربرد چنین تکنیکی جدید نیست و در واقع به فیلمهای فرانسوی اولیه در دوره ملی یس بازمی گردد که دوربین را در وسط فیلمبرداری متوقف می کردند تا حقه هایی ایجاد کنند و از آن زمان چنین اصولی گاه به گاه توسط فیلمسازان تجربی مورد استفاده قرار گرفت.

در این روش اگر حرکات طبیعی با تاثیرات خاصی از جاذبه، اینرسی و نیروی گریز از مرکز ترکیب شود این حرکات دیگر طبیعی به نظر نخواهند رسید.

۷) انیمیشن اشیا : در انیمیشن اشیا می توان سوژه ها و آبجکت های بی جان را اغلب با اندازه های واقعی و به صورت تک فریم متحرک سازی کرد.

انیمیشن اشیا قدیمی ترین تکنیک استاپ موشن به شمار می رود.

۸)انیمیشن استاپ موشن:

استاپ موشن یا همان انیمیشن ایست – حرکتی یکی از تکنیکهای ساخت انیمیشن است که در آن با استفاده از فیلمبرداری فریم به فریم اشیاء فیزیکی را به حرکت در می آورند. بدین ترتیب که شیء مورد نظر را کمی جابجا کرده و عکسبرداری می کنند و سپس کمی دیگر آن را جابجا کرده و دوباره عکسبرداری می کنند و این کار را ادامه می دهند و در نهایت وقتی این عکسها پشت سر هم به نمایش در می آیند.

از آنجا که از استاپ موشن برای متحرکت نشان دادن اشیاء واقعی همچون اسباب بازیها، عروسکها، ماکتها و غیره استفاده می شود و در آن از نقاشی و طراحی خبری نیست به آن انیمیشن اشیا نیز گفته می شود.

 

۱۹۱۰: The Beautiful Lukanida و The Battle of the Stag Beetles

۱۹۱۱: The Ant and the Grasshopper

۱۹۱۳: Voyage to the Moon

۱۹۱۶: On the Warsaw Highway

۱۹۲۲: Frogland

۱۹۲۶: The Magic Clock

۱۹۳۴: The Mascot

۱۹۳۵: In the Land of the Vampires

۱۹۳۷: Tale of the Fox

 

ج) انیمیشن قبل از دوربین

در این دسته از تکنیک ها،تمام مراحل متحرک سازی ،تست زدن آن و اطمینان از درست بودن حرکات،قبل از مرحله ی فیلمبرداری انجام می گیرد.هرچند که امروزه به کمک کامپیوتر این تکنیک ها تغییراتی کرده و ابزارهای سنتی همچون سل،قلم و رنگ جای خود را به ابزار های مشابه تعبیه شده در نرم افزارها داده اند ،اما متد و مراحل انجام کار را همچنان می توان به همین سبک نسبت داد.این تکنیک را می توان به این صورت طبقه بندی کرد:

۱)انیمیشن روی کاغذ : در این نوع انیمیشن ،تصاویر روی کاغذ کشیده می شود،این عنوان برای سبک های دیگر هم به کار می رود ولی در اینجا منظور طراحی روی کاغذ است .بسیاری از کارتون هایی که ما در کودکی تماشا می کردیم به این سبک شناخته شده اند و در حال حاضر هم با تمام پیشرفت های سینمایی و کامپیوتری کماکان بسیاری از انیمیشن های جهان به همین سبک ساخته می شوند.

در این روش به دلیل عدم استفاده از طلق،زمینه ها ساده تر انتخاب شده و تمامی اجزای صحنه برای هر نقاشی مجددن کشیده می شود.از ویژگی های مهم این روش مطرح بودن تصاویر و دیگر سادگی پس زمینه است.ابزاری که در این روش به کار می رود می تواند مداد های مختلف ،راپید،قلم فرانسه،پاستل،آبرنگ،رنگ روغن و یا هر وسیله ی تازه ی دیگری باشد.

“تداعی” ساخته ی نورالدین زرین کلک

“لاواتاری” برنده ی جایزه اسکار ۲۰۰۷

 

۲) انیمیشن روی طلق :

در این نوع انیمیشن تصاویر روی طلق های شفاف کشیده و رنگ آمیزی می شوند.سل انیمیشن،انیمیشن سنتی،انیمیشن کلاسیک یا انیمیشن دستی نیز نامیده می شود و در کنار انیمیشن روی کاغذ از قدیمی ترین و رایج ترین سبک های انیمیشن است.

نام این تکنیک از نام ورق های سلولوئیدی شفاف که سل نام دارند و کاملن نور را از خود عبور می دهند،گرفته شده است.در این روش با قراردادن چند طلق بر روی هم و لایه بندی آنها ،بطوریکه روی هرکدام به دلخواه طراحی یک کاراکتر یا پس زمینه و یا اشیا و آبجکت های مورد نظر به طور جداگانه انجام گردید،متحرک سازی صورت می گیرد.

از آنجا که هر لایه از طلق ۵% روشنایی را کاهش می دهد،به طور معمول لایه بندی طلق ها تا ۴ لایه قابل استفاده است،البته ضخامت طلق های مورد استفاده نیز در این امر تاثیر بسزایی دارد.از طرف دیگر فشار قرار گرفتن طلق ها بر روی یکدیگر نیز باید کنترل شود،زیرا اگر این فشار کم باشد باعث تاب برداشتن طلق ها و ایجاد سایه در فیلمبرداری شده و اگر این فشار زیاد باشد می تواند موجب چسبیدن طلق ها به یکدیگر شود که برای جلوگیری از آن از نوعی پودر بی رنگ در بین لایه های طلق استفاده می گردد.

۳) انیمیشن با عکس

در این سبک از سوژه در حالت های مختلف عکس برداری می شود سپس عکس ها چاپ شده و سوژه به دلخواه دوربری می شود و بر روی صفحات سل یا همان طلق چسبانده می شوند که این صفحات طلق می توانند تا ۴ لایه افزایش یافته و بر روی زمینه ی نقاشی شده قرار گیرند.از آنجا که عکس های گرفته شده تنها در حالت های کلیدی حرکت گرفته شده اند،برای جلوگیری از پرش تصویری بین دو فریم ،آنها را به هم دیزالو می کنند.این تکنیک از قابلیت ترکیب بالایی با شیوه ی سل انیمیشن و همچنین دیگر تکنیک های انیمیشن برخوردار است.

۴) دیاگرام انیمیشن

این روش بیشتر کاربرد آموزشی دارد و در آن از شکل های ساده و خطوط و نقش ها استفاده میشود.

۵)تلفیقی و زنده

این شیوه در دو مرحله ی اصلی اجرا می شود که در مرحله ی نخست کار به صورت رئال و زنده فیلمبرداری شده و در مرحله ی دوم این تصاویر با یکی از تکنیک های انیمیشن تلفیق و ترکیب می شوند.این تکنیک خود به سه گونه تقسیم می شود:

الف)روتوسکپی:

در این نوع انیمیشن از حرکات بازیگر فیلمبرداری می شود و از روی آن طراحی می شود. در این سبک هم از بازیگر زنده استفاده می شود، با این تفاوت که از حرکات طبیعی بازیگر با دوربین فیلمبرداری فیلم گرفته می شود و پس از پایان فیلمبرداری بر روی هر فریم کار می شود و آن را به صورت انیمیشن در می آورد.

این تکنیک نخستین بار توسط مکس فلایشر در مجموعه ی انیمیشنی خارج از دوات که در سال ۱۹۱۴ ساخته شد مورد استفاده قرار گرفت.او در این انیمیشن حرکات زنده ی برادرش،دیو فلایشر، را در لباس یک دلقک به شخصیت کوکوی دلقک انتقال داد.فلایشر بعد تر این شیوه را برای شماری دیگر از کارتون هایش نیز به کار گرفت که مهمترینش رقص کب کالوی در سه قسمت از کارتون های بتی بوپ در اوایل دهه ی ۳۰ و متحرک سازی شخصیت گالیور در سفر های گالیور بود.بعد از او والت دیزنی و انیماتورهایش این روش را بسیار دقیق و کارآمد به خصوص در متحرک سازی سفید برفی و هفت کوتوله به کارگرفتند و پس از آن در بسیاری از انیمیشن ها بلندشان.رالف بکشی در دهه ی ۷۰ از این تکنیک به فراوانی در انیمیشن های جادوگران(۱۹۷۷) و سالار حلقه ها (۱۹۷۸)استفاده کرد.

لینکیتر(کارگردان یک اسکنر تاریک نگر)در سال ۲۰۰۰ با استفاده از تکنیکی مشابه از روتوسکوپی دیجیتال برای خلق تصاویر سوریال فیلم زندگی بین خواب و بیداری بهره گرفت و اکنون آن را برای یک اسکنر تاریک نگر به کار برده است.او نخستین کارگردانی می باشد که از روتوسکوپی دیجیتال برای خلق یک فیلم بلند استفاده نموده است.

روتوسکوپی تکنیکی است که انیماتورها در آن حرکت فیلم زنده را فریم به فریم کپی می کنند.در واقع در این شیوه تصاویر فیلم زنده روی یک پرده ی مات بازتابیده شده و به وسیله ی انیماتور ها دوباره ترسیم می شوند.تجهیزات مورد استفاده در این کار روستوسکوپ نام دارد.

اگر روتوسکوپی ضعیف کار شده باشد خطوط اصلی که باید از فریمی به فریم دیگر متفاوت باشند ، با کمی انحراف روی هم قرار می گیرند در این صورت به اصطلاح گفته می شود انیمیشن خشن کار شده است.

خارج از دوات” اولین روتوسکوپی”

آخرین قطار سریع السیر اولین روتوسکوپی دیجیتال-۱۹۹۴

شمشیر های لیزری جنگ ستارگان

سفید برفی و هفت کوتوله،کارتون های سوپرمن دهه ی ۴۰،زیر دریایی زرد،تیتان،ارباب حلقه ها،آناستازیا و…

خیابان روتو موشن

 

ب)ترکیب انیمیشن دو بعدی و زنده :

در این تکنیک پس از فیلمبرداری راش ها در اختیار انیماتور قرار می گیرد و انیماتور آبجکت ها و کاراکتر های مورد نظر را با استفاده از هر تکنیک انیمیشن که در نظر گرفته باشد به فیلم اضافه می کند و دوباره از کادر فیلم به همراه انیمیشن فیلمبرداری می شود.

از معروف ترین کارهایی که به این روش تهیه شده اند می توان به فیلم “چه کسی برای راجر خرگوشه پاپوش دوخت” اشاره کرد.

ج)ترکیب سه بعدی و زنده( داینامیشن) :

در این نوع انیمیشن دنیای خیالی با دنیای واقعی در هم می آمیزند. هنرپیشه ها به کمک تخیل و دکوپاژ دقیقی که کارگردان بر مبنای فیلمنامه در دست دارد با موجودات خیالی که وجود خارجی ندارند حرف می زنند و یا به ایفای نقش می پردازند.

از نمونه های معروف این سبک می توان به سری فیلم های گودزیلا اشاره نمود.

 

۶) پویانمایی محض

به روشی از تولید پویانمایی سنتی با کیفیت بالا گفته می شود که طرح های پرجزئیات و حرکات پذیرفتنی دارد.که شامل سبک واقعی مانند کارهای دیزنی و سبک کارتونی مانند استدیو وارنر می باشد.

د)انیمیشن کامپیوتری

این شیوه ی ساخت انیمیشن تقریبن مجموعه ای ازهمه ی تکنیک های نام برده را در بر می گیرد.با این تفاوت که با استفاده از نرم افزارهای کامپیوتری و امکانات گسترده ی آنها،ضمن صرفه جویی قابل توجه در وقت توانایی استفاده از ابزارها و حتا سبک های مختلف انیمیشن را به سهولت در اختیار انیماتور قرار می دهد.

دو نمونه ی مهم انیمیشن کامپیوتری انیمیشن دوبعدی و انیمیشن سه بعدی هستند.

۱)انیمیشن دوبعدی کامپیوتری: این سبک درواقع نسخه ی امروزی شده ی انواع انیمیشن های دوبعدی دستی است .در این نوع انیمیشن کاراکترها به وسیله ی نرم افزارهای دوبعدی حرکت داده می شوند.

۲)انیمیشن سه بعدی کامپیوتری: در این سبک مدل های عروسکی توسط اسکنرهای پیشرفته به صورت سه بعدی اسکن می شوند و بعد با کمک نرم افزارها حرکاتشان طراحی می شود.دکور و فضای این انیمیشن ها نیز به صورت کامپیوتری ساخته می شود.

بالانس (برنده جایزه اسکار ۱۹۸۹)

جغدی که همسر غاز شد (فیلم برتر فستیوال انیمیشن کانادا)

Fallen art

 

 

گردآوری: زینت رحیمی

اسطوره در انیمیشن ملی

اسطوره در انیمیشن ملی

 

اسطوره یک عنصر اساسی تمدن انسانی است.

این مقاله نخست به بررسی فایده های شناخت اسطوره ها ،سودمندی های شناخت و مطالعه درباب اساطیر یک ملت و شناخت هنر و تاثیرگذاری اسطوره بر آنها می پردازد.

سپس به انیمیشن به عنوان مهم ترین و مناسب ترین رسانه ی کودکان با قابلیت در بر گرفتن مضامین اساطیری با رویکرد اصلاح زیربنای فرهنگی جوامع پرداخت می گردد.

مقدمه

هنر بر کودکان تاثیرات ویژه ای دارد.سرمایه گزاری روی کودکان اساسی ترین سرمایه گزاری است،چرا که کودکان حافظ تمدن اند و هرقدر کودکان به لحاظ شخصیتی اصیل تر و تکامل یافته تر شوند در حقیقت تمدن انسانی پربارتر می گردد.

کودک به عنوان سنگ بنای ساختمان عظیم بشری محسوب می شود و ما بنا به ضرورت هر موضوع یا پیامی را می توانیم در قالب انیمیشن برای آنها نمایش دهیم.و این یعنی ظرفی به گنجایش تمدن بشری ،که اهمیت آن زمانی دوچندان می شود که با زیبایی و رعایت اصول زیبایی شناسی توام گردد .در این صورت است که قدرت این پدیده معجزه آسا و اعجاب انگیز می شود.

اسطوره یک عنصر اساسی تمدن انسانی است.افسانه سازی و قصه پردازی بیهوده نیست،بلکه برعکس واقعیتی زنده است که باید از آن یاری جست.

رسالت اسطوره مرامی و مسلکی است و اسطوره باعث و بانی وحدت و یکانگی قومی است.

چنان که افلاطون عقیده داشت اساطیر خواه جنبه ی تمثیلی داشته باشند و خواه نداشته باشند یک کودک قادر به تشخیص مفهوم تمثیلی از مفهوم لفظی نیست و عقیده هایی که شخص در کودکی دریافت می کند ثابت و پاک نشدنی در ذهنش باقی می ماند.در این نوشتار به اسطوره و کارکرد آن در انیمیشن در جهت خلق هنر ملی خواهم پرداخت.

متن مقاله :

هرچند اسطوره در دیدگاه های گوناگون تعاریف و تعابیر متعدد دارد،اما در یک کلام می توان آن را چنین تعریف کرد:اسطوره عبارت است از روایت یا جلوه ای نمادین درباره ی ایزدان،فرشتگان،موجودات فوق طبیعی و به طور کلی جهان شناختی که یک قوم به منظور تفسیر خود از هستی به کار می بندد.اسطوره سرگذشتی راست و مقدس است که در زمانی ازلی رخ داده ، و به گونه ای نمادین ،تخیلی و وهم انگیز می گوید که چگونه چیزی پدید آمده،هستی دارد،یا از میان خواهد رفت، و در نهایت ،اسطوره به شیوه ای تمثیلی کاوشگر هستی است..

اسطوره ها با تماس تمدن ها از یکدیگر نیز دگرگونه می شوند و به همان گونه که گذشت روایت های جداگانه ای از اسطوره را پدید می آورند و از سوی دیگر با گذشت زمان و دیرینگی آنها در طول تاریخ،به صورت تمثیل در می آیند و « بینش اساطیری در انطباق خود با اندیشه ی انسان معاصر از زوایای تاریک ناخودآگاه به خودآگاه او انتقال یافته و در لایه ای اجتماعی حیات پویا و باشعور خود را ادامه می دهد. پندار های اساطیری کهن در ساختی دگرگونه از فرایند نیازها ، آرمان ها و آرزو ها سر بر می آرند و به صورتی سمبولیک در نماد،ذهنیت تمثیلی خود باز می یابند.

دگرگونی اسطوره ها را بیشتر باید در پیوند با کارکرد و کارایی اسطوره ها دانست.این که اسطوره ها با گذشت زمان و در گستره ی تاریخ کارکردی جداگانه می پذیرند و تن به دگردیسی می دهند،نتیجه ی سازش پذیری اسطوره ها با فرهنگ ها و باورهای دوره های پسین است و این دگرگونی ،در اثر سازش پذیری تا زمان اکنون نیز گسترده است..

امروزه نمودهای اسطوره ای و آیین های باستانی را در جشن ها و مراسمی که برپا می داریم ، به روشنی می توان دید.اگرچه دیگر اصل و علت انجام آنها به دست فراموشی سپرده شده است.پس می توان گفت که اسطوره در فرهنگ های امروز،به طور فراگیر فراموش نشده است،بلکه در ژرفای انسان،در خیال ها و رویاهایش در پوششی از کهن الگوها می زید و در هنرهایی که انسان می آفریند بازتاب می یابد،آنگونه که شعر شاعران،نقاشی ها،رمان ها و … بن مایه های اسطوره ای را بر ما آشکار می دارد.البته این نمودها به گونه ای نمادین و رازآلود هستند که گاه دریافت آنها نیاز به شناختی ژرف از اسطوره گذشته ی یک ملت و جامعه دارد.

با ژرف نگری می توان دریافت که اسطوره ها نمرده اند،بکه تا حد دنیوی شدن پایین آمده اند.از اینرو ،رنگ باخته و تقدس و مینوی بودن خود را از دست داده و الگوهای رفتاری جداگانه ای گشته اند.قهرمانان و ایزدان،جای خود را به الگوهای تهی از تقدس داده اند.

نگاهی کوتاه به روند اسطوره و برداشت ملت ها از آن،این بن مایه را روشن می سازد.«در قرن نوزدهم به هر آنچه که با واقعیت تضاد داشت ،اسطوره اطلاق می شد.کم کم پافشاری بر این واقعیت که اسطوره بازگو کننده ی ناممکن ها و نامحتمل هاست،رنگ باخت و به این گفته اکتفا شد که اسطوره در واقع شیوه ی تفکری متفاوت با شیوه ی اندیشه ورزی ماست و در عین حال تصدیق شد که نباید از پیش آن را “کجراهه” پنداشت.به مرور ،از این نیز پیشتر رفت و کوشش شد تا با قلمداد کردن اسطوره به مثابه ی مهمترین شکل “تفکر جمعی” جایی برای آن در تاریخ عمومی اندیشه باز کنند، و از آنجا که تفکر جمعی در هیچ جامعه ای و در هر مرحله ای از تکامل هرگز به طور کامل منسوخ نمی شود،به درستی مشاهده شد که هنوز گونه ای رفتار اسطوره ای در جهان نو باقی مانده است.برای نمونه،سهیم بودن کل جامعه در برخی از نمادها به مثابه ی ادامه ی حیات تفکر جمعی تلقی شد.نشان دادن کارکرد پرچم ملی با تمامی تجربه های عاطفی همراه با آن که به هیچ روی یا “مشارکت” در هر نماد متعلق به جامعه های باستانی تفاوت ندارد،دشوار نبود.

 

اکنون باید از خود بپرسیم فایده ی شناخت اسطوره ها چیست؟سودمندی های شناخت و مطالعه در باب اساطیر یک ملت چیست ؟آنگاه علت تاکید بر ادغام اسطوره و هنر انیمیشن را جستجو کنیم..

۱)مهم ترین کارکرد اسطوره:به گمان الیاده،عبارت است از “کشف و آفتابی کردن سرمشق های نمونه وار همه ی آیین ها و فعالیت های معنی دار آدمی،از تغذیه و زناشویی گرفته تا کار و تربیت،هنر و فرزانگی”

 

۲) شناخت تاریخ تمدن:یکی از سودمندی های شناخت اساطیر آن است که ما با مطالعه ی اساطیر یک ملت،تاریخ تمدن،فرهنگ،اندیشه و سیر پیشرفت آن ملت را می شناسیم.باورها و سنت های باستانی را می توان از درون اسطوره ها بیرون کشید . چه بسا مطالعه ی اساطیر،ما را با گوشه هایی از آداب و الگوهای کهن،که هنوز در ما زنده است و کارکرد دارد ،آشنا سازد.مانند اسطوره های نوروزی.پس با بهره گیری از اساطیر می توان رفتارهای اجتماعی،فرهنگی و روانی ملت ها را تجزیه و تحلیل کرد.

۳)بهره گیری در هنر و ادبیات:فایده ی دیگر اسطوره ،بهره گیری از آن در ادبیات و هنر است.بسیاری از آثار ادبی کلاسیک ریشه ای اساطیری دارند.از شاهنامه ی فردوسی گرفته تا ایلیاد و ادیسه ی هومر،منطق الطیر عطار و گیل گمش که نخستین حماسه ی جهان است ،همه بن مایه ای اسطوره ای دارند.اسطوره حتا در هنر و ادبیات معاصر کاربرد دارد.بسیاری از آثار ادبی و هنری معاصر،چون آثار سورئالیستی ،اکسپرسیونیستی،رمان های روانکاوانه ،نیز آثاری در مکاتب رئالیسم جادویی و فرانوگرایی (پست مدرنیسم)،نیاز به تحلیل اساطیری دارند و کلن یکی از دیدگاه های نقد ادبی را تحلیل اسطوره ای تشکیل می دهد.در ادبیات سرزمین خودمان،در آثار سپهری-از جمله آنجا که به نیلوفر،تقدس نور،آب،زمان، مکان و سفر به «آرمانشهر» اشاره دارد.بنی اسطوره ای می توان یافت.بوف کور هدایت و برخی اشعار نمادین نیما نیز از این مایه ای اساطیری بهره مند است.

آثاری که از مایه های اساطیری برخوردارند،تنها منحصر به آثار شعری و داستانی نیستند.بلکه در هنرهای دیگر ، به ویژه در نقاشی،بسیاری از آثار تجلی اسطوره ای دارند.نقاشی های غار آلتامیرا و غار لاسکو که مربوط به هفده هزارسال پیش است،نشان می دهد که انسان برای بیان اندیشه ها و عواطف خویش از اسطوره کمک گرفته است.پس اسطوره تنها جنبه ی روایی ندارد،بلکه نقاشی،تندیس گری،موسیقی و حتا رقص های آیینی سرخپوستان آمریکا و سیاهپوستان آفریقا و دیگر نقاط جهان نیز همه به نوعی جنبه اساطیری دارند … در هنر معاصر،از جمله در آثار پیکاسو،کاندینسکی و سالوادوردالی ،بن مایه های اساطیری نقش مهمی ایفا می کنند.

۴)عروج و اعتلای انسان:تقلید از اعمال اسوه مانند وجهی مثبت دارد: آیین انسان را بر آن می دارد که حدود خویش را اعتلا بخشد،و خود را همطراز خدایان و قهرمانان اساطیر سازد و در عرض آنان قرار گیرد تا بتواند کارهایشان را انجام دهد.اسطوره مستقیم یا غیرمستقیم ،موجب “عروج و اعتلا” ی انسان می شود.

۵)وحدت بخشیدن:کارکرد اسطوره در جامعه و در میان انسان ها را می توان همانند کارکرد نمایشنامه دانست.«گاه جامعه گنجینه ی اساطیر خود را به نقالان حرفه ای می سپارد و گاه اسطوره به قطعاتی تقسیم شده است که همچون نقش ها در نمایشنامه ی تئاتر،با هم ارتباط و تناسب دارند،و بر روی هم دارای نظم و سامان اند و به همین علت اسطوره در کلیت و جامعیت خود،همبستگی انسان ها را استحکام می بخشد،همانگونه که متن نمایشنامه،وحدت کار نمایش را پی می افکند.در نخستین مورد،کارکرد یا رسالت اسطوره مرامی و مسلکی است و اسطوره باعث و بانی وحدت قوم است.چون آن را بر مبنای نظام ارزشی بنیاد می کند و ما با «دریافت ها» سر و کار داریم.اما در حالت دوم،کارکرد و رسالت اسطوره ،جامعه شناختی یا اجتماعی است و اسطوره وحدت قوم را با ارائه ی نمایشنامه و نمایش و کلیه فعالیت های اجتماعی در لحظه ی تحقق آنها پی می افکند و ما در قلمرو مقولات زیسته و تجربه شده» سیر می کنیم.»

۶)رشد فکری : از راه گفتارهای اسطوره ای انسان می تواند به معنویت و به رشد و نمو فکری دست یابد.امیل ژنه می گوید:«اساطیر که در همه ی زمان ها مجردات لایزال را متمثل ساخته اند،تاثیری عمیق در نضج گیر،صورت بندی و رشد و نمو اندیشه ی ما داشته اند.آنها برخلاف حدس و گمان مان،ساده دلانه و عبث نیستند.گذشتگانمان را یاری داده اند که خود را بشناسند و به ما کمک می کنند که خویش را دریابیم..

از طرق تمثیلات اساطیر که دریافتنی و زنده است،ساز و کار امیال و شهوات انسانی جان می گیرد قوانین هر فلسفه ای نظام و نسق می یابد و معنای زندگانی عالم روشن می شود.

۷)علم به خاستگاه هرچیز:با دانستن “اسطوره” انسان خاستگاه هر چیزی را می داند و به این ترتیب می تواند آنها را به دلخواه کنترل کرده یا به کار گیرد.این دانش،دانش “بیرونی” یا “تجریدی” نیست،بلکه دانشی است که فرد به گونه ی آیینی آن را تجربه می کند ،چه از طریق بازگویی آیینی اسطوره و چه به گونه ی آیینی که آن را توجیه می کند.

۸)زیستن و تجربه ی اسطوره: انسان اسطوره را می زید.به این معنا که فرد، به وسیله ی نیروی برین و مینوی حوادثی که دوباره بیان می شوند یا انجام می گیرند،تصرف می شود.

“زیستن” یک اسطوره ،دلالت بر تجربه ای “مذهبی” دارد که با تجربه ی عادی زندگی روزمره،دیگرگونه است.ویژگی مذهبی بودن این تجربه ،بر پایه ی این واقعیت است که فرد حوادث تخیلی،والاو پرمعنا را دوباره انجام می دهد و دیگرباره شاهد کردار سرشتین موجودات فراطبیعی می شود،به این ترتیب که از زندگی کردن در دنیای روزمره باز می ایستد و وارد جهانی دگرگون شده و آغازین می شود که سرشار از هستی موجودات فراطبیعی و برین است.

آنچه که مورد نظر است،تنها، یادبود رخدادهای اسطوره ای نیست،بلکه انجام دوباره ی آنهاست.قهرمانان اسطوره هستی پیدا می کنند .در واقع فرد با آنها هم دوره می شود.گویی فرد،دیگر در زمان تقویمی زندگی نمی کند،بلکه در زمان آغازین ،زمانی که حادثه نخست بار رخ داده است،می زید.به این دلیل می توانیم این واژه را به عنوان “زمان پرقدرت ” اسطوره به کار ببریم.زمان شگفت انگیز مقدس و مینوی یعنی زمانی که چیزی نو،پرنیرو و پرمعنا ظهور می کند.

تجربه کردن آن “زمان” و امکان انجام دوباره ی آن،این گونه است که دوباره شاهد کارهای الهی باشیم،با موجودات فراطبیعی روبه رو شویم و درس خلقت آنها را فر گیریم.

این خود گرایشی است که همانند یک الگو در تکرار آیینی همه ی اساطیر وجود دارد.

کوتاه سخن این که،اسطوره های آن جهان آشکار می کنند که انسان و زندگی،سرچشمه و تاریخی فراطبیعی داشته اند و همین تاریخ است که پرمعنا،با ارزش و نمونه است.

۹)تحلیل رفتارهای فرهنگ قومی:بدیهی است که با بهره گیری از اساطیر،می توان رفتارهای فرهنگی،اجتماعی،اقتصادی و روانی اقوام گوناگون را تحلیل کرد.

اسطوره یکی از عنصرهای اصلی سازنده ی فرهنگ قومی جوامع نخستین بوده و به راستی هویت اقوام را تشکیل می داده است.اسطوره مشخص کننده ی ساختار حیات اجتماعی یک قوم و ملت است.

اسطوره در سده ی پیش به مفهوم”افسانه” ،حکایات افسانه ای و داستانهای تخیلی تلقی می شد اما از آغاز سده ی کنونی ،دیگر آن را به مفهوم “سرگذشتی واقعی،ارزشمند و گرانقدر،قدسی،نمونه وار و پرمعنی” برشمرده اند.

 

 

بن مایه های انتزاعی و ماوراء الطبیعی روزگار باستان همیشه با زبانی فاخر و فلسفی بیان نشده است،بلگه به گونه ی اسطوره ها،نمادها و آیین ها درآمده است،به گونه ی « نظامی که شاید بتوان آن را پردازنده ی نوعی فلسفه ی اولی به شمار آورد.» در این صورت باید مفهوم لایه های زیرین اساطیر و نمادها را دریافت و به قول زبان شناسان،باید«ژرف ساخت» اساطیر و نمادها را بازسازی کرد و نیک به تجزیه و تحلیل آن پرداخت.آن گاه می توان همه ی واژه های نمادین را به زبان عادی و قابل فهم برگرداند.

با علم به کارکرد های اسطوره و علت تمایل به ادغام هنر و اسطوره لازم است با پیوستگی اسطوره و هنر از جمله روایات شفاهی و ادبیات نوشتاری،هنرهای دیداری،هنرهای نمایشی،رقص و موسیقی بپردازیم و پیشینه ی تاریخی آن را ذکر کنیم.

روایات شفاهی و ادبیات نوشتاری:اسطوره های تمدن های باستانی بیشتر به واسطه ی سنت نوشتاری بازمانده اند.باستانی ترین ماخذ از آن دو شاعر بزرگ یونانی،هومر و هزیود است که تقریبن در سده ی هشتم پ.م. به نوشتار درآمده است.

گونه های ادبی،مانند حماسه-تا آنجا که روایتگر سرگذشتی موثق بوده اند همیشه همچون ابزاری برای انتقال اساطیر به شمار می رفته اند.دو اثر حماسی هومر نمونه ای از کشف ارزش های پهلوانی بوده اند و منظومه ها نیز شالوده ی آموزش و پرورش در یونان باستان قلمداد گردیده اند.حماسه های بزرگ هند همچون مهابهاراته و رامایانه به عنوان دانشنامه های عصر باستان تلقی شده و الگوهایی برای کل هستی انسان رقم زه اند.

تحلیل اساطیری ادبیات و هنر از جیمز فریزر آغاز شد.او کتاب شاخه ی زرین را در آغاز سده ی بیست انتشار داد و در آن ،اسطوره ها و آیین های کهن را به مثابه ی آثار ادبی تحلیل کرد.تی اس الیوت سخت زیر تاثیر آن قرار گرفت.نویسندگانی چون هرمان ملویل،جویس،کافکا،توماس مان، و در ایران هدایت و سپهری از اسطوره تاثیر پذیرفتند و آثاری آفریدند که از نظرگاه اسطوره شناسی قابل تجزیه و تحلیل اند.حتا نقد ادبی معاصر زیر تاثیر اسطوره شناسی قرار گرفت.از جمله منتقدانی که آثار ادبی و هنری را از دیدگاه اسطوره شناسی بررسی کردند،می توان رابرت گریوز،نورتروپ فرای و باشلار را ذکر کرد.به عقیده ی باشلار،شناخت شاعرانه ی جهان مقدم یر شناخت عقلایی آن است.او می گوید انسان نخست از تحلیل و تصویرگرایی به معرفت دست یافت.شناخت علمی و تفسیرعلمی از جهان در مراحل بعد نصیب انسان شد.اسطوره مانند شعر وهنر،مقدم بر آگاهی علمی است.به بیان دیگر می توان گفت که اسطوره پردازان نخستین درواقع آغازگر ادبیات و هنر بوده اند.

هنرهای دیداری:نوع رابطه ای که میان اسطوره و ادبیات وجود دارد،در هنرهای دیگر نیز به چشم میخورد.در معماری و تندیس گری ،کشف های باستان شناسی موید برتری تجلی نظام اساطیری است .اشیای سه بعدی ساخته انسان پیش تاریخی ،شامل سنگ یادبود و مقبره ،خود باز تابی از نگاره های اساطیری است،نیز نقش خورشید و ماه به گونه ای اساطیری ،در برخی جوامع باستانی باز مانده است.از جمله در گورهای مصر باستان و اهرام مصر ،در ساختار گورستان فرمانروایان چینی از دوره ی چو و غیره.

آثار نقاشیان ایرانیان باستان نیز بن مایه های اساطیری دارند.نگاره های مادی ،عیلامی و هخامنشی سر شار از مایه های هنر انتزاعی است . نگارگری نوین غرب نیز ملهم از درونمایه های شرقی ،افریقایی و آسیایی است.پیکاسو تحت تاثیر هنر افریقا قرار گرفت.ماتیس،شاگال ،کاندینسکی نیز زیر تاثیر مشرق زمین بوده اند،به ویژه ماتیس که متاثراز هنر ایرانی بود.

نگرش های اساطیری حتا در آثا معماری به چشم می خورند.یک جلوه ی آن ،نقش اساطیری ستون است.در بسیاری از روایات عامیانه ،آسمان در یک یا چندستون نهاده شده است حتا ستون های تخت جمشید می تواند نماد درخت باشد و خود تخت جمشید شاید نمودگار باغی مقدس و اساطیری است.

معماری آئینی و مدنی از هم جدا شده اند حال آنکه در برخی تمدن ها هنوز پیوندی میان دو گونه معماری دیده می شود از جمله در معماری اصفهان و بناهای تاریخی مذهبی هند و سرزمین های دیگر.

هنرهای نمایشی:اسطوره یکی از ریشه های اصلی نمایش را تشکیل می دهد.این را به ویژه در نمایش های کلاسیک باختر زمین وتراژدی های یونان باستان می توان دید.در تراژدی یونان ،پیشینه ی قهرمانی توسط گروهی کشف و ارائه می گردید که خود در زمره ی قهرمانان نبودند.با وجود این،مفهوم اساطیر موروثی مورد ارزیابی گروهی قرار می گرفت که خود دربرابر گروه گسترده تری عرض اندام می کردند.در این نمایش ها گروه همنوازان به خوانش روایات اساطیری می پرداختند و مردم را با بن مایه های باستان خویش آشنا می کردند.

برخی بر این باورند که پیوند متقابل اسطوره و آئین موجب پایداری نمایش(درام)گردیده است.در برخی جوامع،از جمله در ژاپن و ایران نمودگارهای نمایشی ریشه در اساطیر دارند.

رقص:رقص نیز یکی از ابزار تشریح درونمایه های اساطیری سراسر جهان در همه ی اعصار بوده است.به ویژه رقص های آئینی مربوط به باروری و رویش،پیروزی در شکار،درمان بیماران یا حصول حالات عرفانی شمنی در خور یادآوری است.

یکی از جنبه های زوال آیینها در جامعه ی معاصر غرب گرایش غریبان به رقص است که عاری از پیوند تنگاتنگ و بی واسطه ی با زندگی می باشد.امروز دیگر رقص،بیشتر از دیگر جلوه های هنر،جنبه ی اساطیری و آئینی خود را از دست داده است..

موسیقی:اسطوره و موسیقی در بسیاری از فرهنگ ها به شیوه های مختلف به هم گره خورده اند.برای نمونه حکایات بسیاری بازمانده که خاستگاه موسیقی را به یک شخصیت ایزدی اعصار اسطوره ای نسبت داده اند.بدین گونه،در یونان باستان گمان داشتند که چنگ را هرمس اختراع کرده و به برادرش آپولن سپرده است.از آن پس،آپولن در ضیافت های ایزدی،چنگ می نواخت درحالی که موزها(ایزدان موسیقی)به همراهی او آواز می خواندند.

از دید تفسیرگران اساطیر،انسان های گمنامی که طی هزاران سال برای آفرینش اساطیر کوشیدند،در آثار خود کلیدهای سیمین و زرین و الماس گونی نشاندند و امروز برای ما،تنها همین بس است که این کلیدها را بیابیم تا با آنها درهایی که به نه قفل بسته شده اند(این نه قفل در افسانه ی فنلاندی،رمز سه برابر شده ی سه طبیعت آدمی یعنی طبایع سه گانه ی جسمانی ،عاطفی و ذهنی او به شمار می روند)بگشاییم.

.

انیمیشن و نقش آموزشی آن

انیمیشن به معنای جان بخشی،تحرک و شور و نشاط می باشد که تاکنون واژه هایی همچون نقاشی متحرک،متحرک سازی،جان بخشی و پویانمایی را معادل آن به کار برده اند..

انیمیشن به حرکت درآوردن هرگونه عروسک ،نقاشی،طراحی و حتا انسان است که با وقفه ی زمانی صورت گرفته و سازنده در متحرک سازی دخالت و نقش مستقیم داشته باشد، و ثبت آن حرکت بر روی فیلم،ویدئو و دیسک دیجیتال صورت پذیرد.

انیمیشن به عنوان رسانه ی جمعی مهمترین ابزار برای تربیت کودکان ورشد و نموی فکری و آشنایی آن ها با هویت ملی و معنوی خویشتن است،چنان که افلاطون فیلسوف یونانی در ۴۰۰ سال قبل از میلاد مسیح ظرفیت و توان تجربه های قاب دار را در تاثیرگذاری بر کودکان تشخیص داده بود.وی در کتاب جمهوریت خود با پرداختن به بعضی از نیازهای خاص و آسیب پذیری کودکان می گوید:«شما می دانید که شروع کار به ویژه درمورد یک کودک و یا یک شی ء ظریف،مهمترین بخش کار است.زیرا این زمانی است که شخصیت شکل می گیرد و بنابراین تاثیرگذاری دلخواه با سرعت بیشتری حاصل می شود.»

وی معتقد بود که تمام تجربه های قاب دار باید با درنظر داشتن خیر و سعادت کودکان ساخته و اجرا شوند.او اعتقاد داشت که باتوجه به این که یک کودک نمی تواند قضاوت کند که چه چیز تمثیلی یا صوری است،هرچه در این سن وارد ذهن می سازد قابی ماندگار و غیرقابل تغییر پیدا می کند.

بنابراین بسیار اهمیت دارد که داستان هایی که وی در این سنین می شنود،نمونه هایی از اندیشه های پرهیزکارانه باشد.

اگر در گذشته قصه گویی ونقالی می توانست مخاطب محدود و نسبتن اندکی داشته باشد،در روزگار کنونی ارائه ی قصه و داستان در قالب برنامه های تلویزیونی می تواند میلیون ها مخاطب را تحت تاثیر قرار دهد.

تصویرسازی و خیال انگیزی از تکنیک های مهمی به شمار می رود که با استفاده از آن می توان به شرایط و موقعیتی خاص عینیت بخشید و معانی و مفاهیم انتزاعی را محسوس نمود.استفاده ی مناسب از تصاویر هنری موجب گیرایی بیشتر اثر گردیده ،احساس حضور مخاطب در صحنه های مورد نظر را قوت می بخشد و از این رو در تاثیرگذاری بر مخاطب نقشش بارز دارد.

برخی انیمیشن را هنر هشتم می نامند.از این رو که دربردارنده ی هنرهای هفتگانه ی دیگر است و قابلیت بیانی نقاشی،موسیقی،ادبیات و داستان را با قواعد هنرهای نمایشی و سینما در هم می آمیزد.یکی از منابع مهم در تحقق این قابلیت های انیمیشن اسطوره ها هستند .اسطوره ها می توانند قابلیت غنی سازی زبان تصویری و غنای معنوی انیمیشن را به عهده بگیرند و مضامین ملی را بازتاب دهند و کودکان را با هویت ملی و برخی آئین و شعایر گذشتگان خود آشنا کنند.

اولین انیمیشنی که مضمون آن حال و هوای قصه های ایرانی را دارد ،خوشه ی گندم ساخته ی اسفندیار احمدیه(سال۱۳۴۱)است.نصرت کریمی در فیلم ملک جمشید(۱۳۴۵)ماجرای یکی از شاهزادگان اساطیری ایران باستان را به تصویر می کشد و در پیدایش آتش(۱۳۴۸)،افسانه ی کشف آتش را توسط ایرانیان نشان می دهد.علی اکبر صادقی در گلباران(۱۳۵۳)فضاسازی و شخصیت پردازی کاملن ایرانی را با قصه ای ایرانی در هم می آمیزد و نورالدین زرین کلک،امیرحمزه ی دلدار و گور دلگیر را در سال ۱۳۵۶ براساس یکی از افسانه های ایرانی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تولید می کند.

اکثر فیلمسازان انیمیشن در دهه ی ۵۰ (همچون عبدالله علیمراد،وحیدالله فرد مقدم،نفیسه ریاحی و…) با ساخت آثار ارزشمند انیمیشن ،مضامین افسانه ها و اساطیر ایرانی را جهت ساخت اثر خود به خدمت گرفته اند ،به طوری که بیشتر این آثار توفیقات جشنواره ای جهانی نیز داشته اند.

نتیجه گییری:

اسطوره را می توان به مثابه ی مهمترین شکل تفکر جمعی قلمداد کرد.اساطیر سرمشق های نمونه وار همه ی آیین ها و فعالیت های معنی دار آدمی را پیش روی انسان قرار می دهند.باعث شناخت تاریخ تمدن،فرهنگ و اندیشه و پیشرفت ملت می شوند و از آنها می توان در هنر و ادبیات بهره جست چرا که شناخت اساطیرباعث اوج و اعتلای انسان و وحدت قومی می شود.

از طرفی نیز مناسب ترین سن برای آموزش و تثبیت اطلاعات در ذهن انسان سنین کودکی است و انیمیشن مناسب ترین رسانه ی جمعی برای مخاطب کودک با میزان تاثیرگذاری بسیار زیاد است.

با استفاده از مضامین اساطیری در انیمیشن و تولیدات ملی می توان به آینده ی فرهنگی و جامعه ی متمدن تری امیدوار بود.

 

منابع:

میرچا الیاده،چشم اندازهای اسطوره،مترجم:جلال ستاری،صص۱۷ ، ۱۴۴-۱۴۵

روژ باستید،دانش اساطیر،مترجم:جلال ستاری،ص ۱۰۹

دلاشو م،لوفر،زبان رمزی قصه های پری وار ،مترجم:جلال ستاری،ص ۵۷

magicTscience and religionTnew yorkT1955Tpp.101-108

mythsTritesTsymbelsTpp.6-7

مهوش واحددوست،رویکردهای علمی به اسطوره شناسیچاپ ۱۳۸۱، ص ۹۲

مقاله ی نقش انیمیشن در فرهنگ سازی و آموزش کودکان و نوجوانان ،مژگان محمدی،انتشارات دانشکده صدا و سیما،۱۳۸۸

سربخش،محمدصادق،مطالعه ی کارکرد انیمیشن در ادبیات عامه،اداره ک مطالعات رسانه و ارتباطات،تهران ۱۳۸۱

غریب پور،بهروز،انیمیشن از نخستین گام ها تا اعتلا،دانشگاه هنر،تهران ۱۳۷۷

احمدی،علی اصغر،زائر دارابی،علی،روانشناسی تربیتی،انتشارات ایران،۱۳۶۷

قصه،افسانه و اسطوره در انیمیشن ایران،محمود لطان پور،انتشارات دانشکده صدا و سیما،۱۳۸۸

 

گردآوری: زینت رحیمی

جزوه مبانی تبلیغات تلویزیونی

ضوابط تولید آگهی های تلویزیونی

آگهی تبلیغاتی ماهیتاً یک برنامه تلویزیونی است که به رغم زمان کوتاه هدفی بلند و تأثیری عمیق و گسترده دارد، چرا که با بهره گیری از تکنیک های پیشرفته، بیانی شیوا و موجز و ساختار قوی، عمدتا توسط زبده ترین متخصصان تهیه و اغلب در پربیننده ترین ساعات رسانه پخش می شود. بی تردید جذابیت هر چه افزون تر این شاهکارهای کوچک که در واقع نشان از درک عمیق هنری، اندیشه های توانا و خلاقیت ذهنی سازندگان دارد کمال مطلوب است، مشروط براینکه حریم ارزش های فرهنگی و اجتماعی جامعه که اولی ترین مسئولیت هنر و هنرمند متعهد و بل آحاد جامعه است ، حفظ گردد.
متن حاضر دستور العمل و مجموعه ضوابط تولید آگهی های تلویزیونی (تیزر) است که بوسیله اداره کل بازرگانی سازمان صدا وسیما تهیه شده و در اختیار سازندگان و سفارش دهندگان آگهی ها قرار می گیرد.

مقدمه

الف : متن حاضر دستور العمل و مجموعه ضوابط تولید آگهی های تلویزیونی ( تیزر) است که بوسیله اداره کل بازرگانی سازمان صدا وسیما تهیه شده و در اختیار سازندگان و سفارش دهندگان آگهی ها قرار می گیرد. این دستور العمل در دو بخش مقدمه و اصول کلی تنظیم گردیده است. مقدمه شامل بندهای (الف تا ک ) و اصول کلی شامل ۶۹ اصل است.

ب : این دستورالعمل ، با رعایت قوانین و مقررات جمهوری اسلامی ایران ناظر بر موضوع، عرف تبلیغات و ملاحظه قوانین تبلیغات برخی از کشورها تدوین شده است .

ج : صاحبان، تولید کنندگان و سفارش دهندگان ‹‹ آگهی›› باید آگهی خود را با رعایت کامل این دستورالعمل تولید نمایند. در صورت اعلام شکایت از طرف اشخاص حقیقی یا حقوقی حسب مورد نامبردگان پاسخگو خواهند بود .

د : رعایت این دستور العمل برای پخش آگهی از سازمان صدا وسیما الزامی است.

هـ : مد نظر داشتن و رعایت سیاست های کلان دولت جمهوری اسلامی ایران در زمان ساخت و پخش آگهی ضروری است .

و : در جریان تولید و ساخت آگهی های تلویزیونی باید کلیه مواد تبلیغاتی با رعایت قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان و هنرمندان و آیین نامه های مربوط به آن ساخته شده باشد. تولیدکننده و سفارش دهنده آگهی مسئول پرداخت هرگونه خسارت در ازای اعتراضی که از ناحیه هر شخص حقیقی و یا حقوقی نسبت به محتوای آگهی از حیث آهنگ ، شعر ، تصویر و… وارد شود، خواهد بود. چنانچه آثار استفاده شده متعلق به سازمان صدا وسیمای جمهوری اسلامی ایران باشد، در آن صورت سازمان یاد شده اقدام قانونی به عمل خواهد آورد .

ز: چنانچه آگهی ارائه شده حسب ‌ظاهر مغایرتی با این دستور العمل نداشته باشد، ولی پس از پخش ایجاد زیان و یا خسارتی نماید و خسارت ناشی از تقصیر و تخلف سفارش دهنده و سازنده باشد، سفارش دهنده و سازنده آگهی حسب مورد مسئول جبران خسارت خواهد بود.

ح : موارد این دستور العمل در مورد آگهی های درون برنامه ای نیز صدق می کند.

ط : تفسیر این دستور العمل و ارائه نظرات مشورتی به عهده اداره کل بازرگانی صدا وسیما بوده و آنها بر رعایت کامل دستور العمل مذکور نظارت نموده و از پخش آگهی های مغایر با مفاد دستور العمل حاضر جلوگیری می کنند.

ی : در مورد هر نکته ای که در این دستور العمل مبهم به نظر رسد ویا به طور صریح در مورد آن صحبت نشده باشد. باید قبل از ساخت برنامه ها از اداره کل بازرگانی صدا وسیما کتبا نظرخواهی و استفسار شود.

ک : در هر مورد که این دستور العمل مسکوت به نظر رسد و یا موضوع جدیدی مطرح شود که در این دستور العمل درباره آن صحبت نشده باشد. حسب مورد ماده یا مواد جدیدی از طرف اداره کل بازرگانی صدا وسیما به شرکتهای تبلیغاتی و صاحبان آگهی ابلاغ و در ویرایش بعدی به این دستورالعمل ملحق خواهد شد.

اصول کلی

اصل ۱ : آگهی ها باید از هر جهت منطبق بر موازین قانونی جمهوری اسلامی ایران باشد و با رعایت ادب اجتماعی، احترام افراد، و صداقت تولید شود .
اصل ۲ : در آگهی ها باید به حساسیت های بینندگان توجه شود و به سلیقه های افراد واقشار در آن توهین نشود.
اصل ۳ : در آگهی ها باید به ادیان رسمی کشورها، آداب و رسوم، قومیت ها،
لهجه ها و گویشهای مختلف بدیده احترام نگاه شود.
اصل ۴ : آگهی نباید مروج عقاید خرافی بوده و یا با بهره گیری از آن تهیه شود.
اصل ۵: آگهی نباید اسباب رنجش گروه هایی از بینندگان را- مانند افرادی که از معلولیت رنج می برند – فراهم کند.
اصل ۶ : در آگهی ها نباید از تصاویر و یا نام افراد بدون کسب اجازه قبلی استفاده شود. در مواردی که در یک آگهی از تصاویر و یا نام فرد یا افراد بدون اجازه استفاده شده باشد، در صورت اعتراض، پخش آگهی متوقف و جبران خسارت احتمالی به عهده سفارش دهنده و یا سازنده خواهد بود.
اصل ۷ : آگهی ها باید از نظر اجراء و سبک به نحوی ساخته شوند که بینندگان و شنوندگان، به سادگی آنها را از برنامه های تلویزیونی تمیز دهند.
اصل ۸ : سفارش دهندگان و سازندگان آگهی باید مستندات لازم،قانع کننده و قانونی برای ادعاها و استدلال های موضوع آگهی را ارائه کنند.
اصل ۹ : در آگهی یک کالا و یا خدمت خاص نباید تلویحا و یا تصریحا کالا وخدمت مشابه دیگری نفی و یا تلاش شود که موضوع آگهی در مقایسه با دیگر کالاها و خدمات ، اثبات شود.
اصل ۱۰- آگهی نباید به هیچ وجه متضمن فریب بوده و فراتر از واقعیت، کالا یا خدمات مورد نظر را با ادعای خلاف واقع معرفی کند. همچنین از اغراق باید پرهیز شود .
اصل ۱۱ : در آگهی نباید از تمهیدات فنی و با قصد گمراه کردن بیننده ویژگی های کالای موضوع آگهی، برتر از واقعیت آن به تصویر کشیده و نشان داده شود.
اصل ۱۲: چنانچه اطلاعاتی بصورت نوشتار به تنهایی و یا بر روی تصاویر دیگر حک شود، باید به قدر کافی بر روی صفحه تلویزیون باقی بماند تا بینندگان عادی بتوانند تمامی پیام را بخوانند.
اصل ۱۳ : تأکید بر روی کالا و محصول باید متناسب با اهمیت آن محصول باشد و آگهی های تولید شده نباید بیش از اندازه پر سر و صدا و هیاهو باشند، به نحوی که بیننده بدون دریافت آگاهی لازم تحت تأثیر واقع شود.
اصل ۱۴ : استفاده از صحنه های استعمال دخانیات و موارد مشابه دیگر که مضر به سلامت انسان بوده و یا اعتیاد آور باشند، در آگهی ها مجاز نیست .
اصل ۱۵ : در آگهی ها نباید با استفاده از تمهیدات فنی و یا بکارگیری تصاویر بازرگانی کوتاه و یا شیوه های دیگر، ضمیر ناخودآگاه مخاطب تحت تأثیر قرار گیرد و پیام مورد نظر بدون دادن آگاهی لازم به ببیندگان منتقل شود و اذهان آنان را تحت تأثیر قرار دهد.
اصل ۱۶ : در آگهی های تلویزیونی نباید رفتارهایی نمایش داده شود که برای بهداشت و ایمنی فردی و اجتماعی زیان آور باشد.
اصل ۱۷ : آگهی نباید القاء وحشت و خشونت کند.
تبصره: در جریان آگهی های تلویزیونی نباید آزار دیدن هیچ جانداری به تصویر کشیده شود و یا به نظر رسد که برای ساخت آگهی، جاندار حاضر در آگهی آزار دیده است.
اصل ۱۸ : در آگهی ها بهنگام نشان دادن رانندگی با اتومبیل و سایر وسایل نقلیه ، باید مقررات راهنمایی و رانندگی مانند سرعت مجاز، ملاحظه قوانین جاده ها و بزرگراهها، در نظر داشتن ضوابط ایمنی برای سرنشینان به دقت رعایت شود .
اصل ۱۹ : در آگهی اعلام تخفیف درصورتی مجاز است که قیمت کالا نیز طبق تأیید مراجع ذیصلاح در آگهی با صراحت اعلام شود .
اصل ۲۰ : درصورتی که موضوع آگهی مواد خوراکی غیر متناسب با فرهنگ ایرانی باشد آگهی نباید تداعی کننده این باشد که موضوع آگهی غذای غالب خانواده های ایرانی است.
اصل ۲۱: پوشش و آرایش شخصیت های مورد استفاده در آگهی باید متناسب با اصول اسلامی باشد.
اصل ۲۲ : آگهی های مربوط به فیلم های سینمایی باید از تطابق کافی با محتوای فیلم مورد آگهی برخوردار باشند.
اصل ۲۳ : نشان دادن تأثیر آنی استفاده از وسایل درمانی مانند لاغر شدن فوری و یا به تصویر کشیدن فرایند تأثیر داروها، شامپوها، مواد شوینده، روغن ها، بر بدن انسان بهر شیوه ای از آن جمله تمهیدات انیمیشن مجاز نمی باشد.
اصل ۲۴ : پخش آگهی تلویزیونی مربوط به انتشار اوراق مشارکت – فروش سهام – جوایز بانکها- اعلام پیش فروش و مواد مشابه – نیاز به مدارک لازم و ارائه مجوز مراجع ذیصلاح دارد .
اصل ۲۵ : به منظور رعایت احترام در آگهی ها، استفاده از آیات قرآن کریم باید به شکل مستقل باشد.
اصل ۲۶ : در آگهی ها ، تصویر نقشه ایران باید به صورت کامل استفاده شود و دریاهای خزر- عمان و خلیج فارس به وضوح دیده شود.
اصل ۲۷ : در صورت اقتضای موضوع آگهی، برای استفاده از پرچم جمهوری اسلامی در آگهی باید شئونات ملی بدقت رعایت شود.
اصل ۲۸ : استفاده از تصویر شخصیت های تاریخی و فرهنگی و مقامات رسمی کشورها و یا استفاده از صدا و به کار گرفتن تکیه کلام های آنها در آگهی ها ممنوع است.
اصل ۲۹ : آگهی کالاهای مشمول استاندارد اجباری تنها با ارائه گواهی معتبر از مراجع ذیصلاح پذیرفته می شود ، سازنده و سفارش دهنده در مورد اصالت گواهی ارائه شده مسئول است .
اصل ۳۰ : استاندارهای سری ۹۰۰۰، تأییدیه کیفیت محصول نیست. لذا، نباید این استانداردها به شکل ثبت شده بر روی محصول و کالای تولید شده در آگهی نشان داده شوند.
اصل ۳۱ : در آگهی های تولید شده با موضوع کالاها و لوازم بهداشتی، بازیگر آگهی نباید در نقش غیر واقعی مانند پزشک ظاهر شود.
اصل ۳۲۰: سازنده و سفارش دهنده آگهی در مورد اعلام هر گونه اطلاعات در خصوص کیفیت کالا وخدمات پس از فروش مسئولیت دارند.
اصل ۳۳ : آگهی نباید شامل منتخبی از مطالب برنامه های تلویزیونی بوده و یا با استفاده از تصاویر و موسیقی متن این برنامه ها ساخته شده باشد.
اصل ۳۴ : استفاده از تصاویر خبری با کسب مجوزهای لازم در قالب (گزارش آگهی) امکان پذیر است .
اصل ۳۵ : در آگهی ها نباید به برنامه خاصی از شبکه های تلویزیونی اشاره شود.
اصل ۳۶ : تقلید از یک برنامه تلویزیونی نیاز به مجوز خاص دارد. هرگاه یک آگهی با کسب مجوزهای لازم مبادرت به تقلید نماید این آگهی همزمان با آن برنامه و یا میان آن پخش نخواهد شد .
اصل ۳۷ : سازندگان آگهی چنانچه قصد استفاده از صدا و تصویر چهره های شاخص برنامه های تلویزیونی در آگهی را داشته باشند باید قبلا مجوز لازم را از اداره کل بازرگانی سازمان یا شبکه مربوطه اخذ نمایند.
تبصره ۱: استفاده از افرادی که به صورت منظم به گویندگی خبر و یا اعلام برنامه اشتغال دارند، مطلقا جایز نیست .
اصل ۳۸ : در آگهی ها نباید از آهنگ ها و آثار متعلق به شبکه های تلویزیونی بدون مجوز آنها استفاده شود .
اصل ۳۹ : استفاده از موسیقی و توصیف موضوع آگهی به صورت آهنگین، گرچه به آگهی های رادیو تلویزیونی جاذبه می بخشد، ولی استفاده نابجا از این شیوه می تواند موجب وارد شدن لطمه اساسی به موضوع آگهی باشد. لذا، بین موضوع آگهی و توصیف آهنگین آن باید تجانس و تشابهی وجود داشته باشد که تشخیص این موضوع با مرجع صادر کننده مجوز پخش / کد آگهی (اداره کل بازرگانی)می باشد.
اصل ۴۰ : در تولید آگهی های آهنگین (موزیکال) رعایت دقیق شئون و موازین اسلامی ضروری است. این اصل برای پرهیز از هرگونه ابتذال باید مورد توجه سازندگان وسفارش دهندگان قرار گیرد .
تبصره : موسیقی آگهی نباید از حیث محتوی و اجراء تداعی کننده موسیقی های مبتذل باشد. از ریتم های رقص گونه در آن پرهیز شود، حتی الامکان از ملودی های کوتاه استفاده شده و ترانه گونه نباشد و با تصاویر استفاده شده همگون و متناسب باشد.
اصل ۴۱ : چنانچه سازنده آگهی قصد داشته باشد موضوع آگهی را با شعر و یا نظم و با اجرای آهنگین و همراه با موزیک مطرح کند، باید شعر ونظم از استحکام کافی برخوردار باشد . با قواعد ادبی مغایرت نداشته و با آهنگ به صورت مناسب تلفیق شود.
اصل ۴۲ : استفاده از کلمات و تصاویری که بار منفی دارند در متن آگهی مجاز نیست .
اصل ۴۳ : استفاده از تصاویری که القای رقص نماید در متن آگهی مجاز نیست .
اصل ۴۴ : در آگهی ها باید معیارها و ملاحظات فنی از جنبه های گوناگون آن مانند تصویربرداری، تدوین، صدا گذاری ، تناسب موسیقی و صدا به دقت رعایت شود.
اصل ۴۵ : زن در اسلام از موقعیت ویژه ای برخوردار است و قوانین و احکام مقدس اسلام برای زن جایگاه رفیعی را قائل است. لذا، استفاده از حضور خانم ها در آگهی های تلویزیونی مستلزم اعمال دقت های خاص می باشد و باید جایگاه زن مسلمان و شئون او مد نظر باشد.
اصل ۴۶ : حضور خانم ها و دختر خانمها در آگهی های تلویزیونی در صورت اقتضاء موضوع مورد آگهی بدون آرایش و با رعایت حجاب اسلامی امکان پذیر است.
اصل ۴۷ : حضور خانم ها در آگهی هایی که وضعیت کالا و مصارف آن با نقش خانم ها بستگی نداشته باشد مجاز نیست.
اصل ۴۸ : آگهی ها نباید تداعی کننده این امر باشد که اشتغال و تلاش زن محدود به امور منزل است و در عرصه های فرهنگی حضور ندارد و به طور کلی زن مسلمان نباید تحقیر شود .
اصل ۴۹ : آگهی نباید تداعی کننده ترجیح بین جنس مذکر و مؤنث باشد .
اصل ۵۰ : در آگهی هایی که در آن خانواده حضور دارند، نبایستی نقش یکی از اعضاء اعم از زن، شوهر و فرزندان دختر یا پسر تحقیر شود.
اصل ۵۱ : آگهی نباید تداعی کننده این فکر باشد که زنها از مردها ناتوان ترند و نقش هر کدام باید کامل و بی نقص مشخص شود.
اصل ۵۲ : آگهی نباید موجب بد آموزی کودکان شود و از زودباوری، حس عاطفی و کم تجربگی آنان در تشخیص واقعیت ها سوء استفاده شود.
اصل ۵۳ : در آگهی نباید از کودکان با صراحت درخواست شود محصولی را خریداری کنند و یا از والدین خود و دیگران چنین درخواستی کنند و نباید خرید موضوع آگهی برای کودکان و یا ترغیب دیگران به این امر به عنوان انجام یک وظیفه مطرح شود.
اصل ۵۴ : در آگهی های تلویزیونی نباید کودکان به تنهایی هنگام خرید و یا مذاکره با فروشنده برای خرید و یا مبادله پول با فروشنده نشان داده شوند.
اصل ۵۵ : آگهی ها نباید به کودکان القاء کنند که چنانچه کالای موضوع آگهی را نداشته باشند یا خریداری نکنند، از دیگر کودکان پایین تر هستند؛ و یا احتمالا مورد تمسخر و استهزاء واقع می شوند.
اصل ۵۶: درآگهی ها نباید از کودکان برای خرید از طریق پست یا تلفن دعوت شود.
اصل ۵۷ : هنگام پخش برنامه های ویژه کودکان پخش آگهی های مربوط به مواد غذایی، کبریت، محصولاتی با خواص دارویی و حاوی ویتامین ، غذاهای کمکی کودکان ، وسایل و اسباب لاغری و شیوه های درمانی، آگهی فیلم ها با صحنه های وحشتناک و خطرناک و خطر آفرین ممنوع می باشد.
تبصره : در آگهی های تلویزیونی ، نباید کودکان هنگام خوردن دارو ، ویتامین و غذاهای کمکی در غیر حضور والدین نشان داده شوند.
اصل ۵۸ : در آگهی فراورده هایی که شباهت به دارو دارند باید به روشنی تفاوت کالا با دارو نمایش داده شود .
اصل ۵۹ : در کلیه آگهی ها به ویژه در آگهی هایی که مخاطب آنها کودکان هستند رعایت ضوابط و مقررات راهنمایی و رانندگی از جمله عبور از محل خط کشی شده باید به دقت مد نظر واقع شود.
اصل ۶۰ : کودکان نباید در شرایطی به تصویر کشیده شوند که با توجه به اقتضای سن آنان خطرناک محسوب می شود.
اصل ۶۱ : کودکان نباید در حال استفاده از مواد ضد عفونی کننده، گندزدا و یا سمی نشان داده شوند.
اصل ۶۲ : کودکان نباید در حال بازی با کبریت یا هرگونه گاز، بنزین، پارافین، وسایل متصل به منبع الکتریسته و یا مکانیکی که احتمالا منجر به سوختگی ، شوک الکتریکی و یا جراحت می شوند نشان داده شوند.
اصل ۶۳ : چنانچه در صحنه های آتش سوزی کودکی نشان داده می شود، همواره باید یک آتش نشان در صحنه به وضوح قابل رؤیت باشد.
اصل ۶۴ : در آگهی نباید کودکان برای وارد شدن به مکان های ناآشنا و خطرناک و گفتگو با غریبه ها ترغیب شوند.